La mafia como metáfora de EU, según el evangelio de Coppola
Luis Gastélum Leyva / parte 2 de 3
Francis Ford Coppola siempre quiso usar a la mafia como una metáfora de Estados Unidos. Ese fue el origen de El Padrino y así lo confesó en 1980 al español César Santos Fontenla, quien recogió la conversación en un libro editado por Ediciones JC y que lleva el nombre del célebre cineasta italoamericano: “Tanto la mafia como EU tienen sus raíces en Europa. Norteamérica es un fenómeno europeo. Tanto la mafia como EU se consideran básicamente organizaciones benéficas. Ambos tienen las manos manchadas con la sangre de lo que tienen que hacer para proteger su poder y sus intereses. Ambos son fenómenos totalmente capitalistas y tienen como único motivo el beneficio económico. Pero Estados Unidos malgasta a su gente y hace cambalaches con ella. Miramos a nuestro país como nuestro protector, y está embaucándonos, mintiéndonos. Naturalmente, hay una concepción romántica de la mafia. Hay una gran diferencia entre cómo es en realidad y cómo se muestra”.
Lo que Coppola manifiesta en El Padrino es cómo el concepto de familia y de poder, en sus distintas acepciones, son inseparables, lo mismo que los ámbitos del negocio y de lo personal en el comportamiento del hombre. En ese sentido, valga recordar la relación existente entre las escenas iniciales de las partes uno y dos de El Padrino: en la primera, una boda, acontecimiento familiar por excelencia o, si se prefiere, personal, en cuya celebración el patriarca (El padrino, pues) recibe en su despacho a los miembros de la otra familia que, a la vez que le rinden pleitesía, le solicitan favores. En la segunda parte, una fiesta de Primera Comunión, en donde el Jefe se entrevista con el Senador de su estado para exigirle sumisión. Han cambiado los tiempos y con ellos el status de la familia Corleone y hasta su lugar de residencia, que va de costa a costa, y de influencia, más allá de las fronteras.
De una afortunada conversación sostenida con Coppola en 1986 para el unomásuno, con motivo de su participación en el Festival de Cine Latinoamericano de La Habana de aquel diciembre, reproducimos algunos fragmentos relacionados con su obra cumbre: El Padrino, estrenada hace medio siglo:
–Perteneciendo usted a una familia de origen italiano, ¿tiene esto que ver con la realización de El Padrino?
–No, no. De ninguna manera. O al menos no directamente. Eso fue lo que argumentaron los productores de la Paramount: que por pertenecer yo mismo a una familia italoamericana podía, además de garantizar un tratamiento más verosímil de los usos y costumbres del medio, limar susceptibilidades por parte de la comunidad en cuestión, a través de la Liga Antidifamatoria Italoamericana, que ya se había manifestado en contra del libro de Mario Puzo, en el que se basó la película. Pero no. Hice El Padrino porque estaba arruinado y lleno de deudas y porque estaba convencido de que haciéndola podría, después, hacer un filme más personal y a la vez comercial. Sin embargo, la Paramount me despedía una semana sí y otra no, y sólo porque quería contratar a Marlon Brando, porque quería rodar en Sicilia y con ambiente de época. Todo eso que hizo que la película fuera diferente a cualquier otra.
Uno de los mayores problemas a los que Coppola se enfrentó con la Paramount, nos relató entonces, fue cuando insistió, de acuerdo con Puzo, en que el papel de don Vito Corleone debía ser interpretado por Marlon Brando, quien, según los argumentos de la Paramount, había sido un superstar en los años 50, pero en los 60 se convirtió en lo que en la jerga del mundo del espectáculo norteamericano se le llama, o llamaba, box office poison (veneno para la taquilla), en virtud de su participación en una serie de filmes mediocres y también de su comportamiento en algunos rodajes, que se tradujo en un elevadísimo costo de las películas.
Brando inspiraba, pues, una doble desconfianza en cuanto mercancía y otro tanto en lo profesional. Era, sin embargo, para Puzo y Coppola, el único actor con el aura mítica necesaria para encarnar a don Vito. Y estaba interesado en el proyecto. Por ello se sometió a una prueba para el papel, en la que, sin maquillaje e improvisando, demostró no sólo que podía ser, sino que de hecho era el viejo y poderoso patriarca siciliano que se necesitaba para El padrino. La Paramount aceptó a condición de que el actor trabajara no por el alto salario que estaba acostumbrado a percibir, sino por una participación en los beneficios, al igual que Coppola, quien recibió el seis por ciento.
Así, el rodaje de El Padrino se inició en marzo de 1971, exactamente un año antes de su estreno. Pero las cosas no marchaban precisamente sobre ruedas. El equipo desconfiaba de aquel barbudo que apenas había sobrepasado los 30 años de edad y que rodaba sin atenerse a las reglas del establishment hollywoodense. Y por otra parte, el primer día de actuación de Marlon Brando fue desastroso. Se hizo lo posible para que Elia Kazan sustituyera a Coppola, pero tras tensas semanas la postura de éste finalmente se consolidó. El Brando al que muchos consideraban acabado se convirtió en ídolo y maestro de sus compañeros. Ahora todos ya confiaban en Coppola. El equipo, que al principio se encontraba reticente, se constituyó en una gran familia.
–¿Qué opinión le merecen las estrellas y, específicamente, cómo fue su relación con Marlon Brando en El Padrino?
–La estrella de cine es alguien que tiene personalidad, estatura, carisma y que posee un gran talento y técnica para lograr en forma bella la realidad de un personaje y poder así proyectar la idea del drama. Un director de estrellas es un director que, al igual que la estrella, tiene personalidad y un estilo que encanta al público y que los proyecta a través de su trabajo. Woody Allen, por ejemplo. Pero también un director de estrellas es alguien que recibe mucha publicidad. En el caso particular de Marlon Brando, considero que es realmente uno de los hombres más brillantes e inteligentes que he conocido, pero apartándome de él como actor es, a la vez, un niño y nada puede ser más frustrante que un niño prodigio.
–¿Qué método utiliza para dirigir a sus actores?
–Utilizo técnicas de teatro vivo. Siempre tengo dos o tres semanas de ensayo y esto se ha convertido en un método específico. Siempre trabajo en un salón grande y vacío, como éste –dice y señala el espacio del Salón Rojo del Hotel Capri, donde se desarrolla la entrevista–. A un lado pongo una mesa con la mayor cantidad de utilería que considero pertinente para la historia. Cuando hice El Padrino, por ejemplo, había comida, ametralladoras, revólveres, sombreros, todo, y siempre ponemos música digerible. De manera que cuando el actor entra a ese salón, comprendiendo que todos los actores, incluso Marlon Brando, siempre se ponen muy nerviosos, inmediatamente se toman un café, se ponen un sombrero, pulsan un revólver y eso ya les da cierta confianza, cierto sentido de seguridad. Entonces, ya en la propia dinámica del trabajo hacemos dos cosas: la lectura y la discusión de las escenas, improvisaciones que están diseñadas para conocer la historia pasada de la historia que vamos a tratar. Por ejemplo, si hay un matrimonio en la historia, quizá improvisemos cómo se conocieron, y así, en las semanas subsecuentes, los actores se meten, de forma natural, en los personajes y obtienen aquellos recuerdos que tanto satisfacen a los dos, como el odio, el amor, y a la vez estamos trabajando en la escena real. Entonces, el último día los actores hacen toda la película con el guión en la mano. Todo esto se graba en video, que antes hacía mi hijo (Gian Carlo, fallecido en un accidente el 26 de mayo de 1986), luego se edita y durante el rodaje de toda la película mantengo ese video como referencia. Esto es de gran utilidad ya que a veces, durante el rodaje, hay tanto trabajo práctico que se olvidan las emociones de los personajes o las conexiones y recurrimos al video en el que grabamos el ensayo general.
Después de una saga tres partes, a 50 años de su estreno, luego del gran éxito de taquilla que representó al obtener cientos de millones de dólares en sus proyecciones contra el escaso costo total de la producción, El padrino se convirtió en un clásico insertado en la historia del cine mundial como una de las mejores películas de todos los tiempos que, por cierto, se reestrenó en versión digitalizada y remasterizada en 4K y con una nueva visión del director, y de la que Diego Lerer escribió en El Clarín: “¿Un drama shakespeareano escondido detrás de una historia de gángsters? ¿Un retrato psicológico del ascenso –y posterior caída– de un hombre que quiso tenerlo todo y en el proceso perdió su alma? ¿Una historia paralela de los Estados Unidos de América? Todo eso puede ser El Padrino, una de las películas más celebradas e influyentes de la historia del cine, a la altura de El Ciudadano Kane y no muchas más. A medio siglo de su estreno mundial es complicado retornar con cierta virginidad a un material que ha sido tan masticado, comentado y sobreanalizado a través de las décadas. El reestreno es una oportunidad para acercarse a este tótem del cine de Hollywood, tan influyente como reverenciado, tan único en su combinación de universos y factores, tan irrepetible como ciertos accidentes mágicos de la historia del cine”.
